در پاسخ بايد گفت كه، اولاً امكان ندارد يك عنصر عينى و ذهنى اجتماعى فارغ از تأثير ديگر عوامل حركت كند و سرعت، شتاب و مسير خود را، خود به‏تنهايى تعيين كند، چه در آن‏صورت جزو عناصر اجتماعى محسوب نمى‏شود بلكه پديده‏اى است اتفاق‏افتاده در خلاء. ثانياً ادبيات عامه‏پسند در هر كشورى كه باشد، به‏طور غيرمستقيم در خدمت تثبيت وضعيت موجود است؛ چه آثار دافنه دوموريه انگليسى و جان گريشام آمريكايى باشد و چه آثار نويسندگان حقوق‏بگير حكومت شوروى سابق مثل سرافيموويچ، لئونوف و فورمانف، كه صبح‏ها در«اداره نگارش اتحاديه نويسندگان» كارت ورود مى‏زدند و تا عصر داستان مى‏نوشتند و پس از زدن كارت، خارج مى‏شدند. ثالثاً ،حمايت يا عدم‏حمايت يك نهاد، مثلاً دولت، در كمك‏هاى مالى يا تبليغ خلاصه نمى‏شود. دولت كسى را به خريد نان يا گرفتن عكس يا اصلاح سر تشويق نمى‏كند، اما مجموعه عوامل زيست‏شناختى، ادارى و فرهنگى و ماهيت زندگى به گونه‏اى است كه مردم چنين مى‏كنند.حال همين عوامل را از منظر روحى، عاطفى و فرهنگى در نظر بگيريم: ترانه‏ها و آهنگ‏هاى عامه‏پسند، وفور سريال‏هاى مبتذل و فيلم‏هاى هندى و تايوانى، انواع و اقسام مسابقات سطحى‏گرايانه راديويى و تلويزيونى و وجود ده‏ها روزنامه و مجله زرد، طرح مباحث پيش‏پاافتاده در رسانه‏ها و تسرى آن به خانه‏ها و اداره‏ها، از همراهى يا عدم‏همراهى عمه‏خانم در مراسم خواستگارى گرفته تا هندوانه خوردن حين رانندگى و حتا همين لحن لمپنى براى تبليغات بازرگانى، همه و همه ساز و كارهاى پيچيده‏اى در انسان به‏وجود مى‏آورند به‏ نام ساده‏خواهى يا به‏طور صريح ابتذال‏گرايى. يعنى اگر روزگارى شو فلان شومن و فيلم‏هاى آبگوشت‏خورى و سريال روزهاى زندگى و ترانه آقادزده و گنج‏قارون به‏عنوان ابتذال براى يك انسان عامه ايرانى جاذبه داشت، حالا همين سريال‏هاى ايرانى و خارجى موجود و مسائل حاشيه‏اى و جنگ و دعواهاى تكرارى و ابدى مادر شوهر و عروس و مسائل حاشيه‏اى فوتبال و وزنه‏بردارى جذابيت دارند. به‏عبارت ديگر از ديدگاه سخن فلسفى و به‏طور اخص انسان‏شناسى نوعى پيكربندى فرهنگى (Cultural Configuration) پديد مى‏آيد كه الگوى فرهنگى( Cultural Pattern ) آن اساساً ارضاءكننده روحيه انسان عامه است و نه انسان‏هايى كه به دلايل ديگر در صدد تعالى فرهنگى خود هستند. انسان عامه هم خود به‏خود به‏سوى ادبيات عامه‏پسند رانده مى‏شود نه رمان‏هاى رومن گارى و ناتاليا گينزبورگ. اما آن امكانات را چه نهادى فراهم كرده است كه يك انسان «عامه» مى‏شود؟ پاسخ روشن است: مجموعه عوامل فرهنگى و اجتماعى،به‏ويژه نهادى كه قدرت انجام اين فعاليت‏ها را دارد.

 نتيجه اين فعاليت‏ها اين است: بى‏اعتنايى ضمنى به كتاب و انديشه و حتى دعوت خيرخواهانه ديگران به انديشيدن و نوعدوستى، و از اعتبار افتادن نيكى به‏شكل عام، تبليغ و ترويج ابتذال، چه به‏صورت سريال‏هايى كه هيچ‏چيز تازه‏اى ندارند و فقط به«عينيت‏نمايى» دنيا و انسان‏هاى پيرامون مى‏پردازند و چه در قالب مسابقات درون‏تهى و صرفاً سرگرم‏كننده.

    به آمارها نگاه كنيم: در حال حاضر طبق اطلاعاتى كه در كتاب‏ها، آرشيوهاى روزنامه‏ها، سايت‏ها و وبلاگ‏هاى جهانى موجود است، در جوامع پيشرفته حدود دو (2) درصد مردم با متن‏هاى نخبه و تخصصى و فوق‏تخصصى مأنوس هستند؛ مثلاً در عرصه داستان، كارهاى جويس، وُلف، گرترود استاين، مارگريت دوراس، دوروتى ريچاردسون، مارسل پروست، رُب‏گرى‏يه، و ناتالى ساروت را مى‏خوانند. حدود بيست (20) درصد به ادبيات جدى گرايش دارند: يوسا، هاينريش بل، ساراماگو، گرين، كنراد، هسه، ايبسن، داستايفسكى، تولستوى، هاثورن، چخوف، ملويل، ناباكف، همينگوى، فاكنر، كافكا، فوئنتس، ژيد، توماس و هاينريش مان، هنرى جيمز، تامس هاردى و... حدود پنجاه(50) درصد نيز داستان‏هاى عام و عامه‏پسند مى‏خوانند: جان گريشام، دانيل استيل، رولينگ، دوموريه، آلبادسس پدس، الكساندر دوما. براى اطلاعات بيشتر به سايت‏هاى ادبى آمريكا، انگلستان و كانادا مراجعه كنيد.

    بارى، اين بيست درصد كه قشر بالنده(Emergent Medium) جامعه ناميده مى‏شود، در كليات در برگيرنده دانشگاه‏ديده‏ها، دانشجويان، كارمندهاى مراكز آموزشى، فرهنگى، علمى، نشريات و هنركده‏ها، مراكز آموزش و پرورش و بانك‏ها و رده‏هاى شغلى حسابدار، نقشه‏كش، پرستار، كادرهاى پروازى و حتى افسرها و درجه‏دارها است بدون اين‏كه محدويت به اين شغل‏ها و حرفه‏ها شود- يعنى زن‏هاى خانه‏دار را هم مى‏تواند شامل شود. اما در شمارى از جوامع اين بيست درصد به‏علت «كنار گذاشتن نوانديشى به‏طور كلى و ادبيات جدى به‏طور اخص» از سوى مديريت سياسى جامعه عموماً و رسانه تلويزيون خصوصاً، هرگز وجود خارجى پيدا نكرده است؛ زيرا عناصر بالنده فرهنگى(Emergent Culural Elements) نتوانسته‏اند در برابر عناصر فرهنگى باقى‏مانده از گذشته( Residual Culural Elements ) و عناصر مسلط (Dominant Culural Elements) قد علم كنند؛ نكته‏اى كه ريموند ويليامز در مقاله‏هاى متعددى از آن صحبت مى‏كند.

    همين جا مجبورم يك پرانتز باز كنم: قشر بالنده از لحاظ رفتار اجتماعى كم‏ترين مشكلات را براى جامعه ايجاد مى‏كند. جرم و جنايت در اين قشر در مقياس نسبى خيلى كمتر از آن پنجاه درصد عامه‏پسندخوان و نيز آن بيست و هشت درصدى است كه اصلاً طرف كتاب نمى‏رود. بررسى‏هاى هنجارى و ناهنجارى بعضى از مؤسسات روانشناسى و نيز جامعه‏شناسى مؤيد اين امر است. در ميان كشورهاى آمريكاى شمالى و اروپا، كشور آلمان به‏طور نسبى در اين مورد تحقيقات بهترى را پيگيرى كرده است، اما ظاهراً تا امروز به فارسى ترجمه نشده‏اند.

    برگرديم به بحث اول‏مان. ويليامز، امبرتو اكو، مارشال مك‏لوهان و ديگر متفكران براى رسانه‏ها نقش خاصى قائل هستند و معتقدند كه «ارتباط» از هر مقوله‏اى كه باشد، تعيين‏كننده نهايى فرهنگ يك جامعه است. اجازه بدهيد به‏صورت مشخص حرف بزنم. راديو و تلويزيون شمارى از كشورها يك صد هزارم وقت و هزينه و تداركاتى را كه صرف فوتبال و سريال‏هاى تكرارى و مبتذل مى‏كنند، صرف ادبيات جدى معاصر نمى‏كنند. بعضى شب‏ها سه بازى از ليگ‏هاى آلمان، اسپانيا و ايتاليا پشت سرهم پخش مى‏كنند، اما حتى در فاصله دو نيمه يك بازى، يك رمان يا مجموعه داستان معرفى نمى‏كنند. بنابر اين و با توجه به آن‏چه در دبستان و دبيرستان و دانشگاه‏هاى اين كشورها مى‏گذرد، در چنين جوامعى قشر بالنده نمى‏تواند شكل بگيرد. بى‏دليل نيست كه گاهى كسانى را مى‏بيند كه به‏تازگى ليسانس و فوق‏ليسانس گرفته‏اند يا پزشك، مهندس و وكيل و معلم با سابقه‏اند يا اصلاً دانشجو داشنگاه‏اند، اما سال تا سال يك رمان جدى نمى‏خوانند و به‏حدى با رمان و داستان كوتاه بيگانه‏اند كه باور نمى‏كنيد. و نيز به‏همين دليل است كه مى‏بينم عام و خاص، پير و جوان، عارف و عامى و خرد و كلان مى‏نشينند به ديدن فلان سريال مبتذل پُربازيگر. حال سؤال اين است: مگر نه اين است كه همين سرگرمى فوتبال و همين سريال‏ها و مسابقات گونه‏اى تبليغ غيرمستقيم و تأييديه‏اى است بر رمان‏هاى عامه‏پسند؟ پس چرا حمايت دولتى از ادبيات عامه‏پسند را ناديده مى‏گيريم؟ نه اين‏كه اين قضايا در كشورهاى پيشرفته(از نظر فرهنگى) وجود نداشته باشد، آنجا هم هست، بيشتر هم هست. اعتراض‏هاى تند متفكرينى مثل كارل ريموند پوپر، فرانك ريموند ليويس، برتراند راسل، گئورگ گادامر، ريموند ويليامز، ريچارد هوگارت، پل ريكور، ادوارد سعيد، لشك كولاكوفسكى، الكساندر سولژنيتسين و صدها متفكر ديگر به‏حدى بود و هست كه بارها سياست‏گذاران فرهنگى كشورهاى مختلف اذعان كرده‏اند كه تحت تأثير اين انديشه‏ها، پارى از برنامه‏هاى فرهنگى را محدود كرده‏اند و شمارى ديگر را بسط داده‏اند - شايد به اين دليل كه انديشمندان در درجه اول مقامات دولت‏ها را مقصر اوفول فرهنگى مردم مى‏دانند. پوپر كه تئوريزه‏ترين فيلسوف قرن بيستم در مقوله1  آزادى شناخته شده است، تا جايى پيش مى‏رود كه در مقاله مشهورش «قانونى براى تلويزيون» مى‏گويد:«تلويزيون تنها نهادى است كه بايد آزادى آن را مشروط كرد و اداره آن را به نظامى از فرهيخته‏ها، شبيه نظام پزشكى يا نظام مهندسى سپرد تا هر تازه‏واردى با فرهنگ نازل خود ذهن فرزندان كم‏تجربه مردم را با محصولات بنجل و مبتذل مسموم نكند.»2

    اگر برنامه‏هاى رسانه‏هاى فراگير يك جامعه هنوز در سطح قضاياى «زد و خورد كافه افق طلايى خودمان يا دانسينگ ماتاهارى خارجى‏ها» و «دعواهاى عروس و مادرشوهر» باقى بمانند، و از سوى ديگر اطلاعات عام مردم را به‏روز نكنند، چه در قالب بى‏اطلاع گذاشتن مردم از جريان‏هاى ارزشمند ادبى و هنرى و علمى و بشردوستانه، و چه تأكيد تصويرى و كلامى بر ازرش‏هاى انسانى، آنگاه جاذبه انكار ناپذير ابتذال باعث مى‏شود عامه‏گرايى كشش پيدا كند. براى نمونه، اگر دبستان‏ها و دبيرستان‏هاى جوامع عقب‏مانده مثل كشورهاى پيشرفته در كتاب‏هاى درسى داستان معاصر جدى نگنجانند، خواه‏ناخواه بخشى از جامعه را به خواندن آثار جدى عادت نمى‏دهند. تحقيقات گسترده‏اى در اين مقوله از سوى دانشگاه‏هاى كورنل و جان هاپكينز در امريكا و دانشگاه وانكوور در كانادا و چندين و چند دانشگاه و مؤسسه اروپايى انجام شده است كه مى‏توان به نتايج آن‏ها استناد كرد. پس ادبيات عامه‏پسند در يك كشور آن‏طور كه بعضى‏ها گفته‏اند بى‏حمايت نيست. بلكه دقيقاً مثل اصلاح سر يا گرفتن عكس، حاصل كاركرد ميليون‏هاى عامل تاريخى، اجتماعى، اقتصادى و فرهنگى و روزمره است. يعنى ساختار جامعه به گونه‏اى است كه در نهايت همسو و هم محور با ادبيات عامه‏پسند است.

    دقيق‏تر نگاه كنيم: رسانه‏هاى عمومى فلان كشور عقب‏مانده (ازنظر فرهنگى) خصوصاً تلويزيون تمام عناصر شمرده‏شده فرهنگى جامعه را به‏مدد تصاوير بى‏شمار روايى و گزارشى يك كاسه كرده و چاله و چوله ساختار نه‏چندان شكل‏گرفته ذهنى مردم را سامان مى‏دهد؛ يعنى به‏مثابه «منبع نهايى مكمل»( Final Supplementary Source ) وارد عمل مى‏شود. با اين‏حال از يك نكته نبايد گذشت: در بعضى‏كشورها مردم حق انتخاب دارند و اين تعيين‏كننده‏ترين وجه تفاوت جامعه آنها با جوامع عقب‏مانده است. مثلاً نگاهى به يكى از كشورها مى‏اندازيم؛ كشور فرانسه. در دو كانال عمده تلويزيون اين كشور هر شب يك « منتقد مستقل» مى‏آيد و در ساعت مناسب (البته نه ساعت سه بعد از نيمه‏شب) به مدت نيم تا سه‏ربع ساعت، يك رمان يا مجموعه داستان جدى يا كتابى ديگر را «معرفى» مى‏كند. اين روش مى‏تواند الگوى خوبى براى مديران دلسوز سياسى -فرهنگى جوامعى باشد كه از گرايش مردم به ادبيات عامه‏پسند رنج مى‏برند. ضمن اين‏كه مى‏توانند تا پيش از اجراى «برنامه گنجاندن داستان‏هاى جدى در كتاب‏هاى دبستانى و دبيرستانى»، دستور بدهند زيرنويس‏ها و كليپ‏هايى هم در كانال‏هاى مختلف كشورشان به ادبيات جدى اختصاص داده شود و بين دو نيمه بازى فوتبال هم كتاب ادبيات جدى تبليغ شود. اگر ديگر عوامل اجتماعى در تقابل با اين رويكرد نباشند و فرهنگ‏سراها، پادگان‏ها، هتل‏ها، قطارهاى مسافربرى، سالن‏هاى بى‏شمار دولتى براى اين عرصه به خدمت گرفته شوند، كمتر از پنج سال ديگر نتيجه‏اش ديده مى‏شود.

    در غير اين‏صورت ذهنيت قشر عقب‏مانده فرهنگى از طريق همين سريال‏هاى تلويزيونى، نمايشنامه‏هاى راديويى و فيلم‏هاى سينمايى حضور مجدد مى‏يابد و در مقياسى كلان بازتوليد مى‏شود. به اصطلاح در بازنمايى خود فرصت تأثير وسيع بر مردم را به دست مى‏آورد. اين فرايند به لحاظ فرهنگى، عوام‏پسندسازى (Vulgarization)  ناميده مى‏شود. پديده عامه‏پسندى [و حتى لودگى و تن‏لش‏گرى] در بعضى جوامع تا كانون خانوادگى طبقات سرمايه‏دار، اشراف، متوسط و حتى استادهاى دانشگاه هم نفوذ كرده است. كافى است به واژه‏ها و جمله‏هاى مصطلح جوان‏ها و حتى افراد مسن اين طبقات در جامعه خودمان توجه كنيد: خفن، قات زدن، گير سه پيچ، درپيتى و  غيره. به‏بيان علمى، الگوى فرهنگى شايد بر عده قليلى از آحاد اجتماع سيطره داشته باشد، اما به‏سبب پشتيبانى ديگر عناصر مقتدر اجتماعى با ذهنيت و شيوه رفتار نوعى سازگارى همگانى‏وارى (Comformism) پيدا مى‏كند.3

    نتيجه اين‏كه اين قشر به لحاظ فرهنگى، (تكرار مى‏كنم فرهنگى) با توجه به شرايط خاص جامعه وسعت و ژرفاى بيشترى را به خود اختصاص مى‏دهد و عملاً به عنصر فرهنگى مسلط (Dominant Culural Element) تبديل مى‏شود و در يك كلام جامعه مورد نظر را به لحاظ راهبرد فرهنگى به‏سمت دلخواهش هدايت مى‏كند كه يكى از عواقب آن همين گسترش روزافزون گرايش به داستان و فيلم و سريال‏هاى عامه‏پسند است.

    در نهايت چه اتفاقى مى‏افتد؟ خوزه ارتگا گاست متفكر اسپانيايى معتقد بود كه درنهايت ساختارى فرهنگى پديد مى‏آيد؛ چيزى به نام «فرهنگ توده‏اى كه نوعى بى‏فرهنگى است.». ريچارد هوگارت انگليسى بر آن نام «بربريت درخشان» گذاشته است. در جامعه ما شايد بتوان به‏تناسب وضعيت فرهنگى، آن را « نئولمپنيسم» يا «لمپنيسم نو» ناميد. «نئولمپنيسم» را مى‏توانيد در خيلى چيزها ببينيد: واژهاى جارى، طرز موبايل دست گرفتن، پوشيدن لباس و آرايش غيرعادى، باز كردن يقه و بستن موبايل و گوشتكوب مينياتورى به كمر و علاقه به فيلم‏هاى هندى و تايوانى و پچ‏پچ‏هاى تكرارى ناشى از غيبت‏گويى، سخن‏چينى، دخالت در زندگى ديگران، توقعات غيرعادى. اينها همه و همه تداوم منطقى همان لمپنيسم سال‏هاى پيشين است.«لمپن‏هاى نو» كه مثل اسلاف خود، از بدو پيدايش طبقات اجتماعى، در توليد و توزيع اجتماعى و خدمات مؤثر مرتبط با آنها نقش ندارند، حالا معمولاً چند روزى معامله مى‏كنند، چند روزى پادويى و مدت زمانى طفيلى اين و آن هستند. شايد هم سالن آرايشگاه و اپيلاسيون و بدن‏سازى يا نمايشگاه ماشين يا مغازه‏اى در راسته بورس فلان جنس داشته باشند، حتى در جمع پزشك‏ها و مهندس و وكيل‏ها به‏وفور ديده مى‏شوند، شايد هم بين اهل قلم و روزنامه‏نگارها وول بخورند،اما از دور مشخص‏اند. مرد جوانش دوست دارد دست به سياه و سفيد نزند و دنبال دخترى از خانواده‏هاى پولدار مى‏گردد و دختر دم‏بختش دنبال شوهرى پولدار به اين‏جا و آن‏جا سر مى‏زند و بالاخره، پسر و دخترش هر دو، بهترين شغل را «فرزندى يك ميلياردر» مى‏دانند. اينها حداقل محصول عامه‏پسندگرايى است. حداكثر آن بحث جداگانه‏اى مى‏طلبد.

    گرچه فرد نئولمپن به هر حال محصول شرايط اجتماعى است و به‏لحاظ «فرديت» فى‏نفسه گناهكار و مجرم نيست، ولى نمى‏توان تأثير نامطلوب كاركردهاى اجتماعى او را ناديده گرفت. ضمن اين‏كه اين قشر تاكنون بيشتر در خدمت استقرار و تحكيم حكومت‏هاى ديكتاتورى و توتاليتر بوده است. قسمت اعظم ارتش لوئى بناپارت رإ؛ لومپن پرولتاريا تشكيل مى‏داد ( افرادى عوضى و بدلى - همان‏گونه كه خود بناپارت بدل ناپلئون است – هجدهم برومر  لوئى بناپارت اثر كارل ماركس) در ايران هم گرچه در سال 1332 كروميت روزولت و ژنرال شوارتسكف و دلارهاى آمريكايى و ژنرال‏ها و سرهنگ‏هاى ايرانى، حكومت را به محمدرضاشاه پهلوى بازگرداندند، اما تثبيت‏كننده فضا (اتمسفر) روانى جامعه، اوباش و اراذلى بودند كه از شعبان جعفرى فرمان مى‏گرفتند. عمده نيروهاى«اس. آ» حزب نازى و پيراهن سياه‏هاى حزب فاشيست ايتاليا را نيز لمپن‏ها تشكيل مى‏دادند و سازمان چكا(امور امنيتى) بلشويزيم و شخص استالين در مقياس كلانى از اين قشر استفاده كردند(بنگريد رمان‏هاى«تخم‏مرغ‏هاى شوم» و «دل سگ» اثر ميخائيل بولگاكف و كتاب دو جلدى «روشنفكران و عاليجنابان خاكسترى» اثر ويتالى شنتالينسكى را)4

    صاف و پوست‏كنده بگويم: اگر در جامعه‏اى عوام‏پسندسازى (Vulgarization) و به‏تبع آن فرهنگ لمپنيسم مسلط شود و سكان فرهنگى را به‏دست گيرد، نتيجه‏اش اين مى‏شود كه براى نمونه در سرزمين ايران كه جايگاه فرهنگى‏اش در تاريخ انكارناپذير است، براى هفتاد(70) ميليون نفر چهارده (14) ميليون جلد كتاب غيردرسى چاپ مى‏شود و در فرانسه پنجاه و شش (56) ميليونى بيش از صد و سى (130) ميليون جلد.

    در ايران نكته ديگر به دانشگاه‏ها مربوط مى‏شود. در رشته‏هاى ادبيات، زبان‏هاى خارجى، فلسفه، روانشناسى، چند واحد درسى ادبيات جدى ديده مى‏شود؟ ظاهراً در رشته ادبيات فارسى يك درس سه واحدى. ضمن اين‏كه استادانى كه با ذهنيت مدرنيستى خصومت مى‏ورزند، با تمام قدرت در برابر كسانى كه خواهان تدريس وسيع ادبيات معاصر هستند، مقاومت مى‏ورزند و حتى عليه آنها صف‏آرايى مى‏كنند.

    البته در ايران وضع بدترى هم وجود دارد: طبق آمارهاى رسمى و غيررسمى در مجموع سى و پنج هزار (35000) نفر نويسنده، مترجم، شاعر، روزنامه‏نگار، استاد دانشگاه، صاحب تأليف، ويراستار، ناشر، نمونه‏خوان، نسخه‏بردار، پژوهشگر عرصه‏هاى علوم انسانى(خردورزى) در زمينه‏هاى ادبيات كلاسيك، ايران‏شناسى، جامعه‏شناسى، روانشناسى، تاريخ، فلسفه و عرفان، الهيات، و نيز مقاله‏نويس، كتاب‏فروش و كارمند نشر در ايران داريم، اما شمارگان رمان‏ها و مجموعه داستان‏هاى جدى به‏طور متوسط هزار و سيصد و پنجاه (1300) جلد است. يعنى ده درصد همان سى و پنج هزار نفر هم ادبيات جدى نمى‏خوانند. صادقانه‏تر بگويم شمار دهشتناك و دردآورى از خود نويسندگان و شاعران و مترجمان، رمان و مجموعه داستان نمى‏خوانند. در افاده اين مدعا نام آثار منتشره شش ماهه گذشته به اين عده اعلام شود و از آنهايى كه اين آثار را خوانده‏اند، خواسته شود كه شرافتمندانه كتاب‏هايى را كه خوانده‏اند، علامت بزنند. شايد اين پيشنهاد مضحك باشد، ولى نتيجه‏اش گريه هر آن كسى است كه ايران و فرهنگ ايران را دوست دارد.

    ضعف نوشتن نويسندگان ما هم بى‏تأثير نيست. ما در امر نوشتن از دشوارنويسى ناتالى ساروت يا ساده‏گرايى افراط آميز ريموند كارور «الگو» مى‏سازيم و «هيولاهاى كوچك و بزرگ داستان‏هاى آنها» را طبق قواعد تئوريك آنها به كار مى‏بريم و در نوشتن، شيوه «گنگ‏نويسى» غيرزيباشناختى و منسوخ پيشامدرن را در پيش مى‏گيريم و سه چهارم رمان يا داستان كوتاه‏مان را صرف بازى‏هاى زبانى مى‏كنيم و اسم اثرمان را مى‏گذاريم «متفاوت و چيزى براى آينده». اما به‏قول انگلس:شايد شما دوست داشته باشيد ماهوت‏پاكن را گاو بناميد، ولى توقع نداشته باشيد ماهوت‏پاكن‏تان شير هم بدهد.» هر اثرى كه به‏دليل بازى‏هاى زبانى و ساختارشكنى دشوارخوان شد،يا به‏علت ضعف نويسنده در اين دو مقوله دچار بى‏ساختارى و از هم گسيختگى روايى گرديد و حتى قابليت ارتباط با اهل قلم(نويسنده، منتقد و شاعر) را از دست داد، داستان جدى نيست. بسيارى از اين متن‏ها حتى قصه هم ندارند.در حالى‏كه فرهيخته‏ترين خواننده دنبال قصه است و مى‏خواهد از خواندن آن لذت ببرد،و در عين‏حال به تفكر واداشته شود.ما با بى‏ساختارى و آنارشى‏نويسى (به‏جاى ساختارشكنى) و ضعف در بازى‏زبانى، و تصنع در فضاسازى،از مردمى كه داراى پتانسيل لازم براى ارتباط با ادبيات جدى‏اند،غافل مى‏مانيم و بخش‏هايى از اين قشر به‏وسيله نويسندگان عامه‏پسندنويس جذب مى‏شوند. درحالى‏كه در كشورهاى پيشرفته ده‏ها نويسنده مثل جان آپدايك، آليس مونرو و جويس كارول اوتس، يوسا و ساراماگو وجود دارند كه هم زن‏هاى خانه‏دار آثارشان را مى‏خوانند و هم استادان دانشگاه. چون اگر اثرى خوش‏خوان يا به‏قول ماركز «فراخوان» بود، حتماً عام يا عامه‏پسند نيست. اما، ما اسيران عرصه بازى‏هاى منسوخ‏شده زبانى، فرم‏گرايى افراطى و تكنيك‏زدگى جنون‏آميز و كارور زدگى كسالت‏آور، چون حريف نويسنده‏هاى عامه‏پسند نيستم، آن‏وقت از محدوده شفقت، بلندنظرى و حتى نزاكت خارج مى‏شويم و به اين نويسنده‏ها بى‏حرمتى مى‏كنيم. حسادت هم نيست، از آن بدتر است: تنگ‏نظرى قساوت‏آميزى است كه وقتى ابعاد و ژرفاى آن را مى‏كاوى، از نوع بشر و پيش از همه از شخص خودت متنفر مى‏شوى.«بعضى» از ما نويسندگان ادبيات جدى - كه چشم نداريم يكديگر را ببينم - همان كاسيوس حسود و تنگ‏نظريم كه به بروتوس شريف مى‏گفت: «اگر سزار در اين جايگاه است، نه به اين دليل است كه او شير است، بلكه به اين خاطر است كه ما روباهيم.» پس برخورد تند«بعضى» از ما با نويسندگان عامه‏پسندنويس از همين تنگ‏نظرى است نه دلسوزى براى فرهنگ. البته موضوع جنبه عمومى‏ترى هم دارد: رويكردهاى نه‏چندان سازنده‏اى كه سال‏ها پيش از سوى بعضى از محافل ادبى در دستور كار بود، امروز نتيجه‏اش را مى‏دهد: پديده دردناك بى‏مخاطبى - موضوعى كه در مقاله جداگانه‏اى به آن خواهم پرداخت.

    اما نكته كلان‏تر و ژرف‏ترى هم هست: مهجور ماندن داستان جدى تنها به ضعف نويسندگان جدى اين يا آن كشور برنمى‏گردد، بلكه اساساً به ژرف‏ساخت‏هاى سياسى - اقتصادى - اجتماعى جامعه جهانى مربوط مى‏شود؛ آن‏چه اين ميان مهم است،«نسبت»هاست.«نسبت» ارتباط ادبيات جدى ما با مردم (در مفهوم كلى آن) خيلى كمتر از آلمان، كانادا و انگلستان است. لازم مى‏دانم توضيح دهم كه انسان عامى، به‏قول خوزه ارتگا گاست متفكر اسپانيايى« كسى است كه از خود انتظار ندارد» طبعاً از نظر اينها «هركس كه مثل خودشان نباشد و مثل آنها فكر نكند خطرناك است.» بنابراين آدمى هرقدر كه در بعضى موارد يا انديشه‏هاى اوليه و اكنونى مكتب فرانكفورت و به‏طور مشخص آراى آدورنو، هوركهايمر، ماركوزه و بنيامين مخالف باشد، باز نمى‏تواند منكر اين عقيده آنها شود كه حكومت‏هاى كنونى جهان، تنها از طريق توليد اقتصادى - سياسى نيست كه خود را «بازتوليد» (Reconstruction) مى‏كنند، بلكه اساساً از طريق فرهنگ است كه خود را دوباره‏سازى مى‏كند. حتى فرهنگ به «قطب اصلى بازتوليد» تبديل مى‏شود. كافى است به سريال‏ها و فيلم‏هاى پرفروش جهان از هرى پاتر گرفته تا دزدان درياى كارائيب توجه شود و نيز به «بازارى» به‏نام فوتبال كه چه ميزان از وقت و امكانات جهانى را مى‏ربايد. بنابراين ادبيات عامه، به‏لحاظ بررسى سازمايه‏اى (Elements) تكه‏اى از گوشت (ذوق) اندام توده مردم است كه نويسنده (يا كارگردان) بدون دستور از بالا از تن (پيكره فرهنگ) مردم جدا مى‏كند، و با آرايه‏هاى ادبى و هنرى به خورد خود او مى‏دهد. به‏همين سبب اين مصرف‏كننده در همان سطح باقى مى‏ماند، حتى ممكن است «پس‏رفت» فرهنگى پيدا كند؛زيرا اين‏بار بخش عقب‏مانده فرهنگ و باورها و آداب اجتماعى به‏صورت «كليشه» و «الگو» بر او عرضه مى‏شود. آرزوهاى سركوب‏شده جوان‏هاى جواديه، عبدل‏آباد و اكبرآباد به‏وسيله نويسنده گرفته مى‏شوند و در قالب «عمل فردى و اجتماعى جوان‏هاى برج‏نشين همان شهر تصوير مى‏شوند» و آن‏گاه حسن‏على‏جعفرِ رنج‏ديده ما كه مقيم جنوب شهر است و اين داستان را مى‏خواند (يا فيلمش را مى‏بيند) به‏مرور با جامعه و خود بيگانه‏تر مى‏شود.

    اما ابزار و شيوه كار نويسندگان عامه‏پسند: خواننده ادبيات جدى كم و بيش به تفكر واداشته مى‏شود و در همان‏حال از داستان هم لذت مى‏برد. درحالى‏كه ادبيات عامه‏پسند، چند ساعتى او را «سرگرم» مى‏كند. اين سرگرمى به دليل خصلت‏هاى عمومى اين نوع ادبيات است كه عبارتند از:

1) به‏وجود آوردن تصادف‏هاى [باورناپذير] براى حل معضل شخصيت‏هاى داستان؛ مثلاً رسيدن به يك ارث ناگهانى يا جانبدارى فلان فرد خودخواه از شخصيت اصلى داستان.

 2) سانتى‏مانتاليسم يا احساساتى‏گرايى (Sentimentalism)؛ تحريك و تهييج احساسات سطحى خواننده، جلب ترحم او نسبت به شخصيت مورد نظر نويسنده. براى نمونه فلان شخصيت داستانى در وضعيتى نيست كه ديگر شخصيت‏هاى داستانى و نيز خواننده را دستخوش هيجان و عواطف كند، اما نويسنده بدون توجه به اين موضوع و بدون زمينه‏سازى قبلى و تمهيدات روانى كافى مى‏خواهد دست به «تحريك» احساسات او بزند. همين تمايل و عمل نويسنده،نوشته او را سانتى‏مانتاليستى مى‏كند؛ واژه‏اى كه به هيچ‏وجه مترادف با لطيف يا شاعرانه نيست. مثلاً دوشيزه«فتنه» به محض ديدن موهاى آشفته كامبيزِ خوش‏قيافه سرش را با غمگينى مى‏چرخاند، گوشه شالش را مى‏پيچاند و در همان‏حال‏كه آه‏هاى سوزناك سر مى‏دهد، با سرى كج‏شده به نقطه‏اى زل مى‏زند و لب‏هايش را گاز مى‏گيرد تا اشكش سرازير نشود. اين نوع نوشته‏ها بيشتر براى دخترها و پسرهاى «دل‏رفته» جالب‏اند، آن‏هم فقط در بعضى موقعيت‏ها. هيچ‏كس ارزش احساس و عشق را كم نمى‏گيرد، اما برساختن حالت‏هاى روحى متناسب با عشق، با تصاويرى شبيه مثال فوق، فقط سطح‏پردازى است؛ يعنى امرى كه ژرف‏ساخت عاطفى و روانى كافى ندارد. گاهى پرداختن به سطح كنش‏هاى شخصيت‏هاى داستانى بد نيست، اما چنين چيزى نبايد به گرايش غالب تبديل شود. در داستان عامه‏پسند نويسنده از مايه‏هاى رمانتسيسم استفاده نمى‏كند، بلكه خود را مقيد به كليشه‏هاى منسوخ مى‏كند. بنابراين موضوع به‏شيوه تحريك احساسات خواننده برمى‏گردد و گرنه داستان‏هايى مثل «وداع با اسلحه» و «تصوير ژنى» عاشقانه‏اند، اما نشانى از سانتى‏مانتاليسم در آنها نيست.

3) اختصاص كل روايت به محور عاشقانه يا عاطفى شخصيت‏ها؛ شخصيت‏هايى كه يا خوبِ خوب‏اند يا بدِ بد و معمولاً هم پيچيده نيستند.

4) مطرح‏كردن بعضى از مسائل و رويدادهاى روزمره، از حرف‏هاى حاشيه‏اى بازى‏كنان فوتبال گرفته تا اختلافات زن‏ها و شوهرهايى كه منجر به قتل يكى به‏دست ديگرى مى‏شود.

5) در اين داستان‏ها، شخصيت‏ها «فكر» نمى‏كنند؛ فكر نه براى سبك و سنگين كردن سود و زيان فلان معامله يا خريد اين يا آن كفش يا فرش. بلكه فكر درباره«چيستى» زندگى. البته در ادبيات جدى لباس و خورد و خوراك هم جاى خود را دارد و حتى مى‏تواند بخش زنده‏اى از داستان را تشكيل دهد اما روح و گوهر داستان،انسان را متناسب با موقعيت‏ها يا بافت اجتماعى - تاريخى روايت به‏مثابه «نوع» مطرح مى‏كند.

6) ادبيات عامه‏پسند، معمولاً كارى به عادلانه بودن يا نبودن مناسبات سياسى - اجتماعى - اقتصادى موجود ندارد. داستان را به خلوت «كامبيزجون» و«فتنه‏جون» مى‏كشاند و براى آن‏كه به آن شور و حال ببخشد، معمولاً از مثلث عشقى غافل نمى‏شود و پاى رقيب فتنه يعنى «شهرآشوب» يا رقيب كامبيز يعنى«بيژن» را هم به ميان مى‏كشد. بنابراين به‏لحاظ ارزش‏گذارى، آثارى‏اند محافظه‏كارانه. به‏همين دليل است كه معمولاً حكومت‏هاى وقت با اين نوع ادبيات كنار مى‏آيند.

7) متأسفانه نويسندگان ادبيات عامه‏پسند، بسيارى از رخدادها، شخصيت‏ها و حتى صحنه‏ها را از آثار ادبيات جدى برداشت مى‏كنند و با حذف بخش‏هاى اساسى معنايى و ساختارى، چيزى به خواننده ارائه مى‏دهند كه به‏نام خودشان هم ثبت مى‏شود و نويسنده حوزه ادبيات جدى، دستش از اين ارتباط كوتاه است.

8) اين نوع ادبيات خواننده را از لحاظ غريزه دچار رضايت‏خاطر آنى و به‏لحاظ روحى - عاطفى دستخوش تب و تاب مى‏كند. خواننده منتظر است كه او هم به‏سادگى شخصيت‏هاى داستان  شانس بياورد، شمار كثيرى از جنس مخالف عاشقش شوند و راحت به ثروت برسد. نتيجه اين بازى روحى - روانى، مبتذل كردن فرهنگ از يك‏سو و ايجاد يا تداوم روحيه خودمحورى، ستمگرى و هرج‏مرج‏طلبى اخلاقى از ديگرسو است.

9) توجه بيش از حد به خواست‏ها و خواسته‏هاى مردم، خصوصاً گرايش جوان‏ها به پول و افتخار؛ آن‏هم به روش سهل و ساده‏اى كه فقط محصول ذهن نويسنده‏اند؛ و در همان‏حال بنا به موقعيت، تبليغ درويش‏مسلكى و بى‏اعتنايى به مال و منال و مشغول كردن ذهن خواننده به خصوصيات شخصيت‏ها، به‏ويژه تنهايى، مهربانى، نيك‏طبعى (يا برعكس خشونت و عدم شفقت) براى ايجاد همذات‏پندارى.

10) استفاده از بعضى عناصر دم‏دستى و نخ‏نما مانند خواب و كابوس، تشريح و توضيح طولانى اين رؤياها براى سرگرم‏كردن خواننده، فال و احضار ارواح.

11) در اين داستان‏ها يا تغييراتى در شخصيت‏ها ديده نمى‏شود يا بسيار سطحى است و در بيشتر موارد فقط به اين دليل چنين تغييراتى مطرح مى‏شوند كه داستان پايان خوشى داشته باشد. مثلاً در آخر داستان «پدر» عياش خانواده يا خاله«حسود» ناگهان تغيير مى‏كنند تا هم خانواده پدرى شخصيت اول داستان به آرامش برسد و هم زندگى زناشويى با دخترخاله راحت‏تر شود.

12) حفظ تعليق‏هاى سطحى تا پايان غافلگيركننده داستان؛طورى‏كه خواننده سطحى‏گرا كتاب را زمين نگذارد.

13) بيشتر رمان‏هاى عامه‏پسند هر كشور به‏شكل عجيبى در قصه و شكل روايت مشابهت دارند،حتا در كل جهان چنين است. توصيه مى‏كنم دوازده (12) مورد از دوازده(12) كشور كه حتماً يك مورد آن ايرانى و چهار مورد ديگرش ژاپنى، آمريكايى و فرانسوى و هندى است، انتخاب شوند. قضاوت را به خودتان محول مى‏كنم.

* پي نوشت:

1- منتقدان فرهنگ - لزلى جانسون - ترجمه دكتر ضياء موحد مرجع خوبى در اين مورد است.

2- تلويزيون خطرى براى دموكراسى - اثر مشترك پوپر و جان كُندرى - ترجمه دكتر شهيدى‏مؤدب .

3- نظريه‏هاى فرهنگ در قرن بيستم در آثار پرشمارى آمده است. بخش‏هايى از آنها به‏همت دكتر حسين بشيريه گزينش و ترجمه و بعضاً تأليف شده‏اند و در قالب جمع‏بندى، مدون گرديده‏اند و به‏صورت كتاب درآمده‏اند.

4- هر سه كتاب به‏ترتيب به قلم پونه معتمد، مهدى غبرائى و غلامحسين ميرزاصالح ترجمه شده‏اند.